Ця розмова із Мстиславом Черновим була записана у переддень того, як його документальна стрічка «2000 метрів до Андріївки» була номінована на «Оскар-2026». Сергій Жадан розпитував документаліста про етику й естетику фільмів про війну, про кіномову, яку українським режисерам належить винайти, про вплив літератури та велич фільму Олександра Довженка «Земля».
Ти зараз готуєшся до прем’єри, до початку показувати фільму «2000 метрів до Андріївки» в українських кінотеатрах. Наші інтерв’ю вийде, коли фільм піде в прокаті, його побачать багато людей. Давай я буду глядачем, який його подивився (а я його сьогодні подивився), я буду ділитися своїми емоціями і буду тебе питати питання, як режисера.
Ти починаєш там із цитати Гемінґвея про те, що багато слів вже викликають огиду і лише назви зберегли гідність. Це, мені здається, дуже красиве і дуже точне означення війни. Коли багато слів вже просто не мають значення. А назви — такі, як Маріуполь, про який твій перший фільм, як Андріївка, про який твій другий фільм, як Бахмут, біля якого Андріївка знаходиться, — вони працюють. Когось стресують, а комусь додають сили.
Ця прив’язка до географії, до ландшафту — ти закладав її в ідею фільму? В тебе там все будується, власне, на цій дорозі, цій лісосмузі. Чи це так почало зніматися, так почали відбуватися зйомки?
В документалістиці ти ніколи не знаєш до самого кінця, про що буде твій фільм. Якщо це ігровий фільм, то ти спочатку пишеш сценарій, потім знімаєш кіно. В документалістиці навпаки: ти знімаєш кіно — і потім пишеш сценарій. Таке правило.
Але мені здається, що для мене все одно література… а я вперше торкнувся мистецтва саме через літературу. І тому для мене навіть під час зйомки кіно література грає основну роль. Вона завжди перша, вона завжди веде за собою візуальний ряд.
І це одна з причин, чому Гемінґвей, його цитата на початку. І це не єдина книга, яка була основою, коли ми монтували і коли я там був, в цій посадці.
А які ще?
«Things They Carried» – книга про війну у В’єтнамі, вона була важлива для мене. «Heart of Darkness» – та, що була основою для «Апокаліпсису сьогодні». Книги не тільки про військовий досвід, а про те, як змінюється людина на дорозі кудись, дорозі, яка стає символом.
І коли я шукав сюжет… Вся передова палала тоді, влітку 2023. Контрнаступ: все палало, на всіх напрямках ми наступали. І на декількох напрямках в мене були контакти: я шукав військових, шукав командирів, де знімати, — і знімав.
Але коли ми зустрілись з Федею, коли ми побачили перші кадри, які вони нам показали, зі своїх нашоломних камер, коли ми побачили їхні реакції, тому що вони в перший раз побачили, як вони втратили «Гагаріна», вони в перший раз про це розказали і показали нам на мапі цю посадку, яка затиснута між замінованими полями , і Андріївку – маленьке село там, в кінці цієї посадки.
Я вже розумів, що з точки зору драматургії — чи то буде книга, чи то буде документальний фільм, чи то буде художній фільм, ігровий — це ідеальна структура. Ідеальна структура — ця дорога, коли в тебе є герой, коли в тебе є конкретна ціль і тобі треба до неї йти. І коли ти до неї йдеш, ця дорога стає символом.
Мені здається, що ідеальність цієї ситуації ще в тому, якщо говорити про цей фільм як про road movie, якщо можна так.
Можна-можна.
Це road movie в прямому сенсі, це не метафора, тому що це дорога. Вона там присутня фізично. Її проходження і є сюжетом.
Жанр road movie – він сам по собі метафора. Це метафора життя. це метафора зміни нас як людей. Ми починаємо дорогу однією людиною, закінчуємо її іншою. Тому всім так і подобається жанр road movie.
Він з одного боку найлегший, тому що сюжет веде сам за собою. З іншого боку він найважчий, тому що дуже легко скотитись до банальностей і самоповторів. У нас була тисяча road movie фільмів.
У нас своя специфіка, українська специфіка.
Відсилка до Гемінґвея, який з’являється на початку. Ти згадав ще кілька книг і фільмів. Так чи інакше є наскрізне цитування — десь свідоме, десь, я думаю, підсвідоме. Це про що свідчить? Про те, що знімаючи найстрашніші речі, дуже страшні речі, знімаючи в прямому ефірі смерть або даючи її в кадр — з’являється естетизація. Хочеш ти чи не хочеш, в якийсь момент таке враження, що ти дивишся захопливий блокбастер, що це – не реальність, це постановка. Це дуже страшно, дуже драматично, але і дуже красиво.
Ти зараз сказав, що фронт горів, в тебе дійсно в кадрі постійно дим і вогонь. Тобі це заважало? Що в якийсь момент з’являється естетизація дійсності.
Це було тим, що про що ми постійно думали, коли сіли за монтаж. Коли ми зрозуміли, що цей фільм не тільки про перемогу і про символ надії, про прапор над звільненим селом, а ще і про пам’ять, про людей і про їх імена, які завжди з нами. Коли фільм так змінився – і настрій, і глибина його змінилася — для нас принципово важливим було не естетизувати.
Якщо це десь з’являється, значить ми не доробили роботу. Я сподіваюся, що все ж таки реалізм, такий приземлений реалізм, який переносить глядача в досвід військових і не відпускає до самого кінця, не дозволяє вийти і сказати: «Я втомився. Не хочу бачити». Це було дорогою, по якій ми хотіли йти.
До речі, про Гемінґвея. Я зараз починаю згадувати, звідки воно прийшло. «20 днів в Маріуполі» теж побудований на news dispatches – на таких коротких окремих репортажах, які потім були поєднані у фільм. І одним з головних референсів для мене завжди був Гемінґвей, який писав такі репортажі. Його військові репортажі для New York Times, для для інших газет з громадянської війни в Іспанії, потім з Другої світової.
І коли ми жили в готелі в Маріуполі, там була величезна бібліотека. Я завжди звідти брав книгу, щоб спуститися в підвал і почитати її. Звичайно, ця бібліотека згоріла. Повністю. І готель теж, його вже нема. Але єдина книга, яку я вивіз з Маріуполя, і вона завжди зі мною – це «Прощавай, зброє» Гемінґвея.
Саме звідти ця цитата про дві тисячі метрів.
Все пов’язано. Знаєш, воно воно в тебе на підсвідомості завжди є. Ти інколи забуваєш про щось, але воно там залишається все одно.
Ти цікаво сказав, що ти вважаєш естетизацію — і в цьому фільмі, і я так розумію, загалом естетизацію війни певним недопрацюванням з боку художника. Я не припускав, що ти би міг закласти спеціально цю естетизацію смерті, війни. Але ось вона з’являється. З’являється в твоєму фільмі, з’являється загалом в тому, що зараз пишеться, знімається, говориться, співається про війну.
Тому що пройшов цей перший шоковий стан, і війна стала нашою реальністю – повсякденною, наскрізною. Вона проникає всюди: в політику, в економіку, в освіту, в медицину — і в культуру. Це свідчить щось про нас? Це про якусь інертність, про відмирання рефлексів, про збайдужіння? Чи це нормально, що в якийсь момент якісь речі сприймаються не так гостро?
Цікаво. Я б сказав, що трансформація болю і втрати, і травми через мистецтво – це частина нашого шляху до свободи, до здорового життя. Нам як суспільству через це треба пройти. І саме мистецтво є інструментом для проживання цієї травми.
Чи зараз це на часі – не мені вирішувати. Суспільство – це ж не однородна маса людей. В суспільстві існують люди, які не торкаються війни взагалі, і ті, хто бачить війну постійно, кожну хвилину. І для кожної людини є своє сприйняття і мистецтва, і травми, і свій час повинен пройти, доки ми всі будемо в мирі з собою.
Але ми як режисери, як письменники, як музиканти беремо на себе задачу об’єднати суспільство, людей з різним досвідом війни і привести їх до якогось діалогу. Хоча б діалогу. Політика це не може зробити, тільки мистецтво це може зробити.
Подивись, скільки фільмів. 2025 рік — це золотий рік української документалістики. Я вже бачив 15 достойних документальних фільмів, які вийшли цього року на міжнародних фестивалях. Їх насправді більше і до кінця року їх вийде ще більше. Це настільки різні погляди на війну. І ти не можеш повірити, що це одна і та сама війна.
І одна та сама країна.
Але в цьому є і біль, тому що ми всі по-різному її бачимо, по-різному торкаємось. Але в цьому є і той ключ до того, що ми будемо робити після війни.
Справді, дуже різні режисери, дуже різні кінопідходи, дуже різне бачення. Але хотів би далі протягнути цю тему про етичність мистецтва в час війни. Тому що, мені здається, це це дуже тонка річ, про яку мало говориться.
Етичність чи доречність?
Етичність. Саме етичність. Пам’ятаю, як приїхала одна американська агенція, і ми поїхали знімати музей Сковороди, який напередодні розбомбили. І вони мене примушували кілька разів проходити один і той самий маршрут. Для них це була постановка. А мені було страшенно боляче, я ледь не плакав, тому що я цей музей пам’ятаю, я там був багато разів, а тут вони мене примушують ходити як по подіуму. І я страшенно злився, мене це вибішувало. А потім зрозумів: вони зробили хороший матеріал, який подивилися мільйони людей у всьому світі. Що стоїть за лаштунками цього матеріалу, мабуть, не так важливо, тому що є результат. Ти про це думаєш, коли знімаєш? Що так чи інакше ти людей примушуєш щось робити, що вони, можливо, і не хотіли б робити.
Точно не примушую. Але я багато про це думаю. Про те, яким би міг бути фільм «2000 метрів до Андріївки» чи «20 днів у Маріуполі». Це могли би бути фільми, які змонтовані просто з архіву, з камер GoPro, з матеріалів, знайдених чи переданих нам. І ці матеріали є в обох фільмах. Але головний матеріал самої історії —це мій досвід. Досвід, коли я не просто дивлюся на чийсь біль, трагедію, а де я поділяю її.
Звичайно, що і небезпека, в яку ми себе ставимо, і трагедії, травми, через які ми проходимо, не йдуть ні в яке порівняння з тим, через що проходять військові кожен день в окопах. Але, щоб етично говорити про ці трагедії — а про них потрібно говорити в будь-якому разі. Тому що, якщо ми не будемо пам’ятати, скільки нам коштувала свобода, скільки крові і болі коштує кожен метр землі, за яку вони борються, то ми цього не будемо цінити.
Але говорити про це можна тільки якщо ти поряд з ними, хоча б деякий час. І говорити від їх імені можна, тільки якщо ти теж був в небезпеці, відчув те, що відчувають вони. Це, мені здається, етично правильно. Інакше ти просто відсторонений глядач, який, наприклад, робить постановки, як ти кажеш. А ще якщо ти не в своїй країні, це взагалі…
Безперечно. Дистанція ще більша.
Треба проживати. Хоч щось проживати. Тоді ми маємо право говорити від імені цих героїв, цих людей, які віддають найважливіше — їх здоров’я, їх життя.
Ти згадав про золотий рік українського документального кіна. Я думаю, ми взагалі можемо говорити про велике відродження документального кіна внаслідок цих кривавих і дуже драматичних подій. І я згадую твої слова на врученні Оскара, що краще б ти не знімав цього кіно, краще б не було цих обставин. Але обставини є, знімається справді неймовірно сильне кіно. Дуже гостре, дуже точне, яке, я думаю, зараз фактично змінює історію світового документального кіно. Разом з тим за 11 років війни знялося добрий десяток, а то й більше, фільмів художніх. І на мою суб’єктивну думку, з якою ти можеш не погодитись, художнє кино сильно програє документальному. Воно непереконливе.
Ти маєш на увазі саме про війну?
Ми говоримо про воєнне кіно. І знаєш, це дивно. Зрозуміло, що документальне кіно можна знімати не лише, але передусім – коли війна триває. Очевидно, коли війна завершиться, то буде щось інше, тому що не буде цих подій. Очевидно, залишаться свідки, будуть спогади, але вже не буде самої війни — і це буде інша історія. Натомість говорять, що художнє кіно про війну, мабуть, все-таки слід знімати, коли війна завершиться. Ти вбачаєш тут залежність, закономірності?
А що з літературою?
На мою думку, вона теж не витягує.
Мені здається, що воно пов’язано.
Мабуть, так. У мене є така теорія, що ця реальність набагато сильніша за будь-яку рефлексію. Відповідно, документальне кіно спрацьовує саме тому, що там є безпосередньо дія. Ти її не вигадуєш. Ти її можеш зафіксувати, змонтувати, підсвітити, пофарбувати, але ти не зможеш імітувати — воно або є, або немає.
Може і зарано. Мені здається, що все ж таки можна зараз зробити хороше кіно про війну, яка йде, просто йому треба звужувати перспективу. Нам багато чого є сказати про війну. І в літературі, і в ігровому кіно, і в документальному кіно. Але проблема в тому, що нам забагато є чого сказати. Забагато слів, забагато інформації, забагато подій відбувається. І коли ми в цих подіях живемо, нам все здається важливим. В нас не було часу відфільтрувати, що насправді залишиться в історії, що насправді було переломним моментом.
Але якщо вибрати доволі вузьку перспективу – і це те, наприклад, що для мене спрацювало. «2000 метрів до Андріївки» починався як фільм про весь контрнаступ. Я чекав, я вів декілька підрозділів — і мені здавалося, що фільм буде такий. Але потім я звузив перспективу до однієї посадки: дві тисячі метрів, одне село.
Так само з Маріуполем. Був був варіант монтажа, коли були були кадри і з Києва, і з Харкова. І мені дуже хотілося поставити, що відбувається одночасно у Харкові, що відбувається у Києві, як російські війська рухаються чи не рухаються в інших частинах країни.
Але це все було відрізано, щоб зберегти… Навіть кадри, як російські військові заходять в Маріуполь, були зняті самими російськими військовими, можна було поставити. Але я цього не бачив.
І тому ти звужуєш перспективу. І чим ближче наближаєшся, тим більш символічною є твоя історія.
І тому в ігровому кіно, якщо хтось зробить фільм не про все місто, а про один будинок. Не широка панорама трагедій, а одна сім’я, яка сидить в підвалі. Якщо це, наприклад, жанрове кіно, вузьке жанрове кіно, якщо це максимально персональна перспектива, це може спрацювати.
Такий фільм, до речі, зняли, «Мишоловка» називається.
Так. Це працює. Саме тому, що це могло статися де завгодно.
І чесно кажучи, міжнародна публіка не те щоб втомилася від українського контенту, тому що для неї це все одно контент. Але навіть тим, хто співчуває Україні, здається, що вони вже все бачили, що їм вже нічого не потрібно знати. А документальне кіно чи взагалі українське кіно — всім здається, що воно буде їх чомусь вчити чи закликати до якихось дій.
І тому, якщо в нас є можливість знімати не просто кіно українське, а йти глибше. Знову ж таки, чому Гемінґвей? Тому що сто років тому це працювало, сто років тому ці слова мали значення, так і зараз вони мають значення.
У мене дуже змішані почуття стосовно того, що ти говориш. З одного боку, я абсолютно згоден, що лише культура зараз здатна щось пояснити і проговорити, що політика тут не працює. У неї зовсім інші механізми дії, а я думаю, емпатія базується не на логіці, а на емоціях. І це поле культури. Але з іншого боку, я дуже сумніваюся, що нам Гемінґвей може щось пояснити. На мою думку, ні досвід Першої світової війни, ні досвід Другої світової війни, ні досвіди говоріння про ці війни сьогодні не спрацювали. Тим більше у випадку з Гемінґвеєм, який брав участь в чужих для нього війнах, який не захищав свою землю. Він був переконаний в правоті того, за що він бився, але в його випадку і у випадку Ремарка, і у випадку Селіна, і у випадку Аполлінера пацифізм був зрозумілий.
І Гемінґвей казав, що не треба вмішуватись, коли Друга світова починалася в Європі. Він сказав: «Не треба. Не треба відправляти зброю».
Можна зрозуміти, чому для Ремарка війна – це абсурд і вона не має жодного сенсу. З того, що я бачу, західна публіка часто, говорячи про нашу нашу війну від митця чекає саме ремарківського чи гемінґвеївського посилу – засудження війни. І вони не розуміють, що ми не підтримуємо війну, ми підтримуємо свою країну. І говорячи, що нам потрібна зброя, ми не є людожерами. Для них це незрозуміло. Для них митець має бути в цій парадигмі Гемінґвея чи парадигмі «Апокаліпсиса тепер». Він має говорити про абсурдність і недоречність війни. Як бути з цим?
Саме в фільмі я про це говорю. Мало того, мені приходиться займати позицію стороннього глядача, щоб не відштовхнути цього стороннього глядача, щоб дати йому дорогу. І коли він вже знайшов дорогу до наших героїв, до цих окопів, до Андріївки, до підвалу, де він сидить і чекає, коли зможе вийти і повісити прапор — коли він знаходить дорогу, він розуміє, що навіть якщо війна здається найабсурднішою справою людства, і що гірше ніж війна нічого не може бути, для людей, які борються за своє виживання, це єдиний вибір. Ця боротьба — це єдиний вибір.
Мені приходиться грати роль такого поганця чи посередника, який ставить під сумнів оптимізм військових. Але саме це є інструментом, щоб дати дорогу цьому оптимізму до серця глядача.
Ти ж усвідомлюєш, що з точки зору українського мистецтва це певне лукавство. Ми розуміємо, що ми маємо пояснювати ті речі, які ми би не мали пояснювати.
Але мені легше. Знаєш чому? Тому що я можу говорити про мистецтво, але я і не зовсім митець. Я пройшов дорогу журналістики, я йду дорогою простої, зрозумілої, для декого занадто простої і топорної документалістики. Я важка артилерія, розумієш? Я не тонкий, як розвідка, яка йде в тил до ворога. Я — артилерія. І кіно, яке я роблю, воно каже те, що каже. І пробивається саме завдяки цій простоті.
Звичайно, є справжні митці, справжні художники, які роблять зовсім іншу справу і знаходять іншу дорогу. Я бачу війну такою, я її прожив такою. Тому я і говорю про неї саме так.
Ти можеш уявити, що росіяни зі свого боку можуть зняти про цю війну щось велике?
Ти маєш на увазі масштаб чи перспективу?
Фільм, який залишиться. Взяти радянське кіно. Воно пережило свою естетику, свій час, пережило політику. Деякі фільми залишилися як кіношедеври. Я маю на увазі саме художню вартість.
Умовно, якщо вони знайдуть в себе десь там Тарковського? Якщо враховувати, що майже всі, хто міг щось бачити поетично і з глибокої перспективи, скоріш за все, поїхали.
Але ми всі деколи читаємо російські Telegram-канали, щоб зрозуміти, як вони бачать цю війну. Я пам’ятаю, що була була така розмова: «А чому у нас немає таких фільмів, як…» — і далі по списку. І хтось з їхніх авторів на це відповів: «Якщо ми будемо знімати такі фільми про війну, то це будуть фільми про військові злочини». Вони чесно це розуміють. Вони знають, що вони вчиняють військові злочини, вони їх виправдовують необхідністю. Якщо вони будуть знімати чесне кіно, їм доведеться говорити про військові злочини і показувати їх. Як було необхідно, наприклад, американцям говорити про те, що відбувалося у В’єтнамі.
Але вони пробують знімати, і такі фільми навіть виходять в світовий прокат. Вийшов фільм «Russians at War», він показує війну з їхньої перспективи. Питання, чи є ця перспектива зміненою чи ні, але вони все ж таки намагаються. І є на це попит в світі.
Може не тому, що глядач чи мистецькі світові кола вважають, що російська російська перспектива правильна, але вони хочуть самі побачити, що правда на нашій стороні. Вони хочуть переконатися. що от ми подивилися українське кіно, ми подивилися російське кіно — так, давайте приймемо це: правда на стороні України.
Мені здається, велика проблема світу в тому, що він далі виокремлює культуру, надає їй зовсім іншої етичної оцінки. І світ вважає, що культура рівносильна. І українська, і російська культура мають рівні права і рівні можливості, навіть попри цю війну. Тобто вони не співвідносять російське суспільство, носіїв цієї культури із самою культурою. Мені здається, тут величезна проблема.
Тому що Росія проводила цю культурну політику, soft power політику десятиріччями. І дуже ефективно.
Так, там були імперські ідеї, але вони не говорили про війну відкрито, про експансію, про колоніалізм вони не говорили. Вони говорили про поезію, про людину, про людину, про екзистенційні кризи. Але майже завжди вони для цього використовували художників, поетів, кінематографістів, які були у вигнанні. Тому це не дуже правда.
І ми цей момент пропустили. Українська культура не має такої сили в світі. Навіть подивитися, що ми маємо зараз в в кіномові. Ми знаходимо свою кіномову, але робити це важко, тому що майже все сучасне покоління українських кінематографістів відмовилося від радянського впливу. І в Польщі, і в Угорщині, і в Румунії, і в Балтійських країнах все ще сильний вплив радянського кінематографу. Вони його просто приймають.
Ми його не приймаємо, ми відмовилися. Кіно — це плин. Не можна швидко знайти кіномову. Тому є попит, є ресурси для українського кіно, є творці, але нам швидко треба знайти цю мову, якою ми говоримо про рагедії, про війну, про любов, про дружбу — про все. Про життя, не тільки про війну. От ми і намагаємося це зробити.
Питаючи про можливе велике російське кіно про цю війну, я маю на увазі ширше питання, чи може зло бути геніальним. Важко не згадати, наприклад, Лені Ріфеншталь, яка знімаючи абсолютне зло, пекло, диявола, вона робила велике мистецтво. Чи ні?
Я тут буду в меншості, але я не вважаю кіно Лені Ріфеншталь геніальним. В неї був гігантський ресурс. Це масштабне і дороге кіно. А тоді, якщо в тебе були гроші і ресурси, ти робив красиве кіно, яке вважалося геніальним.
Добре, взяти сталінське кіно, того ж Довженка, який в 30-х роках попри дуже потужний ідеологічний пресинг зняв… Навіть його найгірші фільми — це велике кіно.
Велич кіно… Я як раз перед нашою розмовою передивлявся «Землю». І я думав: а чому мені подобається цей фільм? Тема далека, моральні вибори, які роблять герої, і те, що з ними відбувається, — теж не те, з чим я можу себе асоціювати. Чому воно мені подобається?
У ньому є символи, воно архетипічне: в ньому є земля, в ньому є обличчя людини, в ньому є яблука, зелень, руки – життя. Це те, що сучасне кіно втратило.
Сучасне кіно, особливо якщо це західне кіно, воно орієнтується на дію. Це дієорієнтоване кіно. Якщо дивитися на японське кіно, на східну традицію кіно – воно більш часоорієнтоване. Ти можеш провести багато часу в одній точці, в одному моменті, споглядаючи його з різних точок зору.
А українське кіно початку XX століття — це кіно символів. І оці символи, вони ж вічні. І тому воно вижило. І тому вони вижили в радянські часи, тому що сюжет в них був про одне, але кіномова і символи були зовсім іншими.
У мене є мрія. Я періодично бачу Мартіна Скорсезе, в нього є фонд, і мені хотілося б до нього прийти і показати йому декілька українських фільмів, щоб їх цей фонд відреставрував.
Я часто думаю про «Землю». Цей фільм тоді насправді був провальний, він отримав гостру і брутальну критику. З одного боку це викликає обурення, але з іншого боку це справді дуже антирадянське кіно.
Візуально — навіть якщо не читати, що там написано — якщо взяти шматок фільму і подивитися по монтажу, вже зрозуміло, що це справжній талант. Коли ти можеш в декількох кадрах кадрах сказати щось, що не можна сказати текстом. Він там ставить кадр — корови стоять, і одразу після цього ставить робочих, які дивляться на новий трактор. Такі метафори. Звичайно, вони були обурливі.
Мені здається, там найбільший ніби виклик, найбільша дуля в кишені радянській владі в тому, що це дуже вітальне кіно. Там життя просто плескає з екрану: неймовірні ці люди, їхні очі, їхні обличчя, їхні посмішки, їхня любов, їхні емоції. Через німий фільм ти все це відчуваєш, без звуку. А з іншого боку вся ця вітальність, все це буяння життя фактично розвалюється, тому що приходить радянська влада. Остання сцена, де вони всі стоять, як на сімейному фото, і ти дивишся на ці портрети, які застигли, і розумієш, що це кінець 1920-х років, що в 1929 почнеться колективізація, розкуркулення, 1933 буде Голод, і більшість із них помруть. Їх просто не буде, цих облич. Ми фактично дивимося на смертників, які приречені.
Починається він з теж зі сцени смерті. Тиха, символічна смерть: епоха одна пішла – і приходить нова.
Ти говорив про те, що це картина образів, символів. Це архетипи фактично. Це дитя з яблуком, ця жінка, яка оплакує загиблого хлопця, хлопець, який танцює. В нього стільки віри, стільки ентузіазму, стільки любові, що він танцює. Це ж вигадати такий вихід його емоціям: він не на якусь промову говорить, він не з прапором іде, він не на трактор сідає — він танцює.
А уяви, це ж ми дивимось на маленьких екранах. А всі ці обличчя, вся ця земля, зерно, яблука — ці символи вітальності на великому екрані. Ти приходив, і весь твій світ був в цих деталях, в обличчях, сонці, яке на них падає, руках, які тримають і трудяться.
